书法之坏，自颜真卿始……颜书有楷法而无佳处。
更有批评者把颜真卿楷书与柳公权楷书放在一起进行评价，提出了“大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖”、“颜、柳丑恶之风”的观点。颜真卿的书法到底如何，需要客观评价，一是要审视颜真卿的书法有没有推陈出新，二是要验证颜真卿书法是否具有生命力与可塑性。
唐 颜真卿 郭虚己墓志原石及拓片天宝八年（749） 朱拓 纵123cm 横123cm
大小与伸缩
颜真卿的楷书能够放大且放大后很耐看，这是颜体楷书区别于其他楷书最大的优点。包世臣：
平原如耕牛，稳实而利民用。
“如耕牛”讲的是力度，即颜体线条的质感，“稳实”指的是结构，端庄而大方，“利民用”指的是书法的实用价值，即能够碑版题署之用。刘咸炘《弄翰余沈》曰：
盖南方所传，本止小真、行草、简札之书，不宜碑碣，如陶、丁、虞、欧、张所书碑碣，字不过寸许，若拓至二寸以止，必至凋疏窘蹶无疑。褚书遂小，而势已大，李、徐又加大，颜则专作大书矣。
刘咸炘从比较的视角分析了除颜体楷书之外其他楷书不能成大字的现象及其原因，从而指出帖派楷书弱点的同时，隐性地说明颜体楷书与帖派楷书并不是一回事。沙孟海：
写颜字的人，向来不曾绝迹的……要写大字，非用颜法不可。
沙孟海的话隐含深意，颜体楷书虽然不属于碑学的范畴，却也不能完全划到帖学之内，正因为如此，他才独创性地在帖学、碑学之外为颜体“别开一门”。包世臣、刘咸炘、沙孟海不仅指出了颜体楷书能够放大的特性，而且还引出了颜体楷书能够放大的深层原因—颜体楷书蕴含碑的元素，具体而言，就是颜体楷书中有篆隶古意。
唐 颜真卿 郭虚己墓志原石局部
唐 颜真卿 郭虚己墓志拓片局部
颜真卿楷书能够放大，取法颜真卿楷书而推陈出新者所书楷体多蕴含放大耐看的性能。沙孟海：
他（刘墉）的大字学颜真卿，写得很出神，颜字是多么森严的一种体呀，出于他的手，却变成和婉通灵的一副面目了。
又说：
刘墉行楷书还比不上董其昌，不过他能够写大字，大字比小字写得好——这是董其昌所不能及的。
刘墉、伊秉绶正体放大耐看，苏轼、黄庭坚、何绍基、钱沣、翁同龢等颜体楷书一脉亦能放大。需要补充的，不是每一位师法颜真卿楷书的书家的字都具有放大的性能，比如柳公权的字就不能无限放大，又如董其昌楷书也取法颜真卿的某些元素，也不能放大，这是因为以上书家割舍了颜体楷书的篆隶笔意。
唐 颜真卿 多宝塔碑清拓 私人藏
唐 颜真卿 多宝塔碑原石天宝十一年（752） 纵260cm 横140cm 现藏西安碑林博物馆
唐 颜真卿 多宝塔碑拓本（部分）
颜真卿楷书不仅能够放大，而且还能够缩小。长期以来，人们往往强调颜真卿楷书的放大功用，却对颜真卿楷书缩小这一功用认识不够。
颜真卿《干禄字书》属于颜体缩小的范本。宋欧阳修《集古录》云：
鲁公善书大字，惟干禄字书法为最小字，而其体法持重舒和而不居蹙。
宋黄伯思评《干禄字书》曰：
持重而不局促，舒和而含劲气，乃尽鲁公笔意也。
颜真卿用《干禄字书》证明了颜体楷书不仅能放大，而且还可以缩小。古人云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”《干禄字书》“舒和而不居蹙”，是“宽绰而有余”的典范。
后人师法颜体楷书进行缩小并自成风貌者要数傅山第一。傅山以人论书，以书学人，在心生崇拜的前提下，花费大量的功夫，师法颜真卿，最终在颜体小字探索上取得重大突破。那么，傅山在颜体小楷上取得成功的秘诀是什么呢？傅山说：
楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。
唐 颜真卿 干禄字书拓片（部分）大历九年（774）
很明显，傅山小楷虽然以颜体为根本，却能追溯求源，找到颜体楷法的渊源，从而化为己用。
颜体小楷的发展路径除了向古拙方向延伸外，还向秀丽方向扩展，其采取的方式大多颜体与魏晋小楷结合，形成的小楷书风具有大众化的形象，其风格大同小异，难分伯仲，其用途大多因“干禄”而流俗为“馆阁体”。相比较而言，王文治的小楷值得一提。
王文治寓禅于书，其小楷在《多宝塔》的基础上，向虚淡方向延伸，用笔空灵，结体伸展，格调清雅，别有一番意味。显然，就颜体小楷发展的路径而言，颜体楷书与魏晋小楷结合的道路已经很难再走下去，而颜体楷书与篆隶融合的途径还有很大的发展空间。
唐 颜真卿 东方朔画赞碑阳 天宝十三年（754） 民国拓 纵224cm 横120cm
唐 颜真卿 东方朔画赞原碑碑阳局部
规范与重组
楷书是一种规范的书体，而唐代楷书更是规范楷书的典型代表。唐代楷书的规范化有内在的原因和外在的因素，内在的原因是指书体发展的自身规律，外在的因素是唐代科举考试注重楷法。当篆书、隶书、草书、行书、楷书等几种字体的发展历程逐渐结束，每一种书体的风格演变便开始活跃起来。唐代楷书的规范化正是顺应楷书发展的自身规律而进行的书体探索。唐代科举考试注重书法，科举考试不仅要求“楷法遒美”，而且还设有“明书科”，专门选拔书法人才，从而形成了自上而下注重楷书规范书写的一种社会风气。
就唐人楷书的原创性而言，虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿具有开拓性，柳公权、薛稷则因分别师法同时代的人而略有逊色。从可塑性而言，则无法与颜真卿相提并论。换言之，颜真卿楷书是唐代楷书中最具可塑性的一种书体，而且是在楷书规范之框架下最具可塑性的一种书体。颜体楷书规范变幻的可塑性首先表现为自身楷书风格的多样性。颜真卿不同时期的楷书，在保证基本风貌统一的情况下，变化有序，书风多样。
颜真卿楷书的多变性本身就足以证明颜真卿楷书规范而可塑。而虞世南、欧阳询、薛稷、柳公权的楷书则是规范有余，可塑性不足。后人把赵孟頫与欧阳询、颜真卿、柳公权并称为“欧、颜、柳、赵”。赵孟頫的楷书风格多样，但缺乏统一性。后人在师法时，很难逃脱既定的规范，换言之，其规范约束下的可塑性要比颜真卿楷书差得多。
唐 颜真卿 东方朔画赞原碑现状
唐 颜真卿 东方朔画赞原碑碑侧局部
唐 颜真卿 东方朔画赞碑阴拓片（部分）
唐 颜真卿 东方朔画赞原碑碑阴局部
后人师法颜体楷书，在其规范化的基础上重新调整路径，形成了丰富多样的楷书形态，代表性的人物有柳公权、苏轼、黄庭坚、傅山、何绍基、翁同龢等。后人虽然把柳公权的楷书与颜真卿的楷书并称为“颜柳”，或者评价二人书法特点为“颜筋柳骨”。但从创造性与可塑性来讲，柳公权是无法与颜真卿相提并论的，颜真卿楷书在民间书法的基础上雅化提升，又附以篆隶笔意，是一种独创性很强的楷书样式，而柳公权楷书则是在颜真卿的基础上进行的改造与变形，是颜体楷书的一个分支。改造后的柳体，线条瘦硬，字形拉长，法度严谨，大有不按照如此固定规范书写就不能称之柳体的意味，其艺术的可塑性已经大大降低。苏轼楷书重新规范颜体楷书的措施如下，其一为变颜真卿楷书含蓄起收为顺势书写，尤其是在左右楷书形态的撇捺笔画中做文章，或强化撇捺粗细形态，或改变撇捺的出锋方向，其二为变颜真卿楷书外形端庄大方之圆鼓状为扁平扭动菱形动态，为了达到不稳定效果，苏轼楷书把横折的角度缩小，把字形压扁。黄庭坚楷书重新规范颜体楷书的切入方式是一致的，不同的是，苏轼把颜体变为扁平的菱形，而黄庭坚把颜体变为长条状的菱形，其决定字形伸展度的横、竖、撇、捺更是夸张到了极致。
唐 颜真卿 谒金天王神祠题记 乾元元年（758） 拓片 纵179cm 横67cm
破体与杂糅
所谓破体就是打破书体之间的界限。破体既是汉字书法演变的桥梁和纽带，也是书法风格生成的路径与方法。对颜体楷书进行破体，就是把颜体楷书与其他字体进行融合，从而形成蕴含颜体楷书元素又独具个性的书法风貌。具体而言，就是把颜体楷书与行书、篆书、隶书、魏碑等书体进行可能性的融合。
需要说明的是，并不是每一种楷书都具有破体的基因，或者说并不是每一种楷书都蕴含破体的因子。通常情况下，我们把颜真卿的楷书与柳公权楷书、欧阳询楷书、赵孟頫楷书并称为“颜、柳、欧、赵”。然而就破体而言，柳公权楷书、欧阳询楷书、赵孟頫楷书无法与颜真卿楷书相比拟。柳公权楷书是颜体楷书的更规范化，可以看作是颜体楷书的一个分支。柳体把充满活泼、具有可变性的颜体笔法和结体给程式化了。欧体是对魏碑体的再规范，赵体是楷书结体的行书化与楷书用笔的简约化。颜体楷书的丰富可变在于颜真卿楷书中蕴含着其他书体的基因，在对颜体楷书进行破体时可以相互转换，或者较容易上手。
唐 颜真卿 鲜于氏离堆记刻石宝应元年（762） 拓本
楷书行书化是最常见的破体方式之一，由于颜真卿的楷书在用笔上蕴含着行书的基因，行书化起来比较容易。颜体行书化的路径有两种，一种是帖学方式的行书化，另一种是碑学方式的行书化。前者的代表人物是苏轼、蔡襄、蔡京，后者代表人物是黄庭坚、刘墉、何绍基。苏轼、蔡襄、蔡京是把颜体与“二王”帖学行书一脉进行融合。黄庭坚、刘墉、何绍基是用碑学的用笔把颜体楷书行书化，黄庭坚用的“荡桨笔法”，刘墉用的是转笔法，何绍基用的回腕法，黄庭坚的“荡桨笔法”把颜体楷书写阔了，刘墉的转笔法把颜体楷书写活了，何绍基的回腕法把颜体写拙了。颜真卿的楷书与行书是贯通的，两者之间能够自由转换，且气韵保持一致。
颜体除了行书化的破体可塑性路径，还有篆书化、隶书化甚至魏碑化的可塑方式。颜体篆书化的代表人物是何绍基、舒同。何绍基除了采用行书化的方式对颜体楷书进行改造外，还融入了大篆的生涩斑驳之笔，形成古拙质朴的书法风貌。
唐 颜真卿 谒金天王神祠题记 乾元元年（758） 拓片 纵179cm 横67cm
唐 颜真卿 郭家庙碑碑阳（局部）
何绍基学习颜体，能够食而化之。他说：
余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪，知唐人八法以出篆分者为正轨。
对于何绍基的这种颜体变换之法，沙孟海称之为“何子贞得其意”。舒同用篆书线条改造颜体楷书的方法是值得肯定的。隶书化的代表人物是伊秉绶，沙孟海指出：
伊秉绶是用颜真卿的楷法写隶字的，但同时，他也用隶的方法写颜字。
这就是沙孟海所说的“伊墨卿得其理”。颜体魏碑化的代表人物是黄庭坚。在宋代文人书法中，黄庭坚是一个特例。相对于苏轼、米芾、蔡襄，他的书法更具有创造性。就楷书而言，他把颜体楷书与《瘗鹤铭》进行融合，形成了独特的楷书风貌。
结论
综上所述，不难看出，在楷书家族中，颜体楷书是一种可塑性与可变性极强的艺术样式，既能放大，又能缩小，既能在楷书规范要求下变形重塑，又能与其他书体融会贯通。显然，那些认为师法颜体楷书就不能自拔，甚至是难于推陈出新的观念是站不住脚的。那些把颜体与柳体绑在一起，甚至把“颜、柳、欧、赵”混在一起进行笼统批评的观念是不正确的。历史已经证明并将继续证明颜体楷书的可塑性与可变性。后人师法颜体楷书与颜体行书，或者借鉴颜体楷书与颜体行书的书法元素，生成夹带颜体意味的自我书法风貌，从而形成可持续发展的颜体书法流派，这是一个除了王羲之之外其他书家无法比拟的书法繁衍系统。
全文详见2020年《中国书法》第11期 “新见颜真卿书迹暨颜真卿楷书特辑” 第102-112页
唐 颜真卿 大唐中兴颂 大历六年（771） 宋拓 纵416.6cm 横42.3cm 故宫博物院藏
唐 颜真卿 大唐中兴颂拓片局部
唐 颜真卿 大唐中兴颂原石局部
唐 颜真卿 八关斋功德记碑大历七年（772） 清拓 纵196cm 横47cm×4
唐 颜真卿 八关斋功德记碑返回搜狐，查看更多